A incredulidade do apóstolo Tomé

A dúvida de Tomé é um tesouro para todos os cristãos.

Cultura

Tendo nascido em Creta, então possessão da República de Veneza, e por isso cidadão veneziano, começou a sua instrução em Cândia, com João Gripiotis. Mais tarde, entre 1560 e 1566  instalou-se  em Veneza, tendo  provavelmente trabalhado no atelier de Ticiano, cuja técnica o influenciou. Em 1570 estava em Roma, vivendo no palácio do cardeal Alessandro Farnese.Foi admitido na Academia de São Lucas em 1572 com o nome de «Dominico Greco»,  como pintor em papel, tendo-se manifestado abertamente contra o Juízo Final de Miguel Ângelo, pintado na Capela Sistina. Tal posição valeu-lhe a antipatia do meio artístico de Roma, o que o terá levado a partir para Espanha, com a provável intenção de trabalhar nas obras do Escorial, mas passando primeiro por Veneza, segundo parece. Depois de uma curta estadia em Madrid a partir da Primavera de 1577, instalou-se em Toledo em 1578 onde viveu até à data da sua morte, com D. Jerónima de Las Cuevas, com quem nunca casou, mas de quem teve um filho que legitimou,  parecendo que não poderia casar, já que a mencionou em vários documentos, assim como no seu testamento.

A vida de El Greco foi passada em Toledo, vivendo das encomendas das igrejas e mosteiros da cidade e da província, e dando-se com humanistas conhecidos, estudiosos e clérigos. É sabido que o pintor era dono de uma cultura humanista muito vasta, tendo a sua biblioteca livros de autores Gregos e Latinos, assim como obras em Italiano e espanhol – as Vidas de Plutarco, poesia de Petrarca, Orlando Furioso de Ariosto, tratados de arquitectura de vários autores, incluindo Palladio,  e actas do Concílio de Trento.

A primeira encomenda que o pintor teve, logo que chegou a Toledo, foi um conjunto de pinturas para o altar-mor e dois altares laterais na igreja conventual de São Domingos o Velho existente na cidade. O próprio desenho dos altares foi feito por El Greco, no estilo do arquitecto veneziano Palladio. O quadro realizado para o altar-mor, a «Assunção da Virgem» marca  um novo período na vida do artista. A influência de Miguel Ângelo faz-se sentir no desenho das figuras humanas,  sendo a técnica – sobretudo o uso liberal da cor branca para salientar as figuras e os pormenores – claramente veneziana; mas a intensidade das cores e a manipulação dos contrastes é de El Greco.

A tendência do pintor para alongar a figura humana, aprendida em Miguel Ângelo, mas também em Tintoretto e Paolo Veronese, e em pintores maneiristas vai caracterizar toda a sua pintura.

A relação de El Greco com a corte de Filipe II foi muito breve e mal sucedida. Pintou dois quadros, a “Alegoria da Santa Liga” (“O Sonho de Filipe II” de 1578-79) e o “Martírio de S.Maurício” (1580-82). A última obra foi rejeitada pelo próprio rei, que encomendou outra para substituir a do pintor de Toledo.

Aquela que é considerada a sua obra prima é pintada após este fracasso, no relacionamento com a corte espanhola. “O Enterro do Conde de Orgaz” (1586-88, Igreja de São Tomé, Toledo) apresenta uma visão sobrenatural da Glória (o Céu) por cima de um impressionante conjunto de retratos que demonstram todos os aspectos da arte deste génio criador. El Greco distingue claramente o Céu e a Terra. Na parte de cima, o Céu é representado por nuvens de forma quase abstracta, e os santos são altos e com expressão fantasmagórica. Na parte de baixo, a escala e a proporção das figuras é normal. De acordo com a lenda, Santo Agostinho e Santo Estêvão aparecem miraculosamente para colocar o conde de Orgaz no túmulo, como prémio pela sua generosidade para com a Igreja. O jovem representado ao lado do corpo do conde é o filho do pintor, Jorge Manuel. Os homens, vestidos contemporaneamente, que estão presentes no funeral são membros proeminentes da sociedade toledana do século XVI. A técnica de apresentação da composição é integralmente maneirista, já que toda a acção se desenrola no primeiro plano.

De 1590 até à sua morte o número de obras pintadas é extraordinário. Sendo que algumas das suas encomendas mais importantes se realizam nos últimos 15 anos da sua vida. O que caracteriza este  período da vida de El Greco é o alongamento extremo dos corpos das figuras pintadas, como na “Adoração dos Pastores” (Museu do Prado, Madrid) pintado entre 1612 e 1614, na “Visão de São João” ou na “Imaculada Conceição” pintada de 1607 a 1613 (Museu de Santa Cruz, Toledo).

Nas três paisagens que pintou, o pintor demonstrou a sua tendência mais característica de dramatizar mais do que descrever, e no seu único quadro que tem a mitologia por assunto, o “Laokoon” de 1610-14, mostrou ter pouco respeito pela tradição clássica. 

Os seus retratos, se são menos numerosos do que as suas obras de carácter religioso, não deixam de ter a mesma qualidade. Tendo pintado personagens da Igreja, como “Frei Felix Hortensio Paravicino (1609) e o “Cardeal Don Fernando Niño de Guevara” (1600), assim como personalidades da sociedade de Toledo, como “Jeronimo de Cevallos” (1605-1610), ou o célebre “O Cavaleiro com a mão no peito” (Museu do Prado) de 1577 a 1584, e outros, todos são característicos dos meios simples com que o artista  criou caracterizações memoráveis, que o colocam numa posição proeminente enquanto retratista, ao lado de Ticiano e de Rembrandt.

El Greco não deixou escola. Após a sua morte, alguns artistas, incluindo o seu filho, realizaram cópias dos seus trabalhos, mas de muito pouca qualidade. A sua arte era demasiado pessoal para poder sobreviver, até porque o novo estilo Barroco começava a impor-se com Caravaggio e Carracci.

O apóstolo foi ainda testemunha do Ressuscitado uma outra vez, a seguir a uma pesca milagrosa no Lago de Tiberíades (Jo 21, 2). Citado a seguir a São Pedro, podemos já aferir a importância do apóstolo da dúvida no seio das primeiras comunidades cristãs. Com efeito, em seu nome foram escritos depois os Actos e o Evangelho de Tomé, ambos apócrifos mas contudo importantes para o estudo das origens cristãs. Por fim, recordamos que segundo uma antiga tradição, Tomé evangelizou primeiro a Síria e a Pérsia (assim refere já Orígenes, citado por Eusébio de Cesareia), rumando depois até à Índia ocidental (ver Actos de Tomé 1-2 e 17ss.), de onde enfim alcançou também a Índia meridional. Ou seja, da dúvida à confiança, daí à missão e ao caminho para Cristo, como no seu incitamento de Betânia: eis Tomé, humano, intemporal, ilustrativo e firme. Tomé é pois importante para nós porque nos conforta nas nossas inseguranças, além de nos demonstrar que qualquer dúvida pode levar a um êxito radioso para lá de qualquer incerteza.

Dúvidas para quê? E veja-se, já agora, como a arte plasmou a dúvida de Tomé. Basta recordar o genial Caravaggio (1603)

 Entre 1601 e 1603, o pintor italiano Michelangelo Amerighi, da Caravaggio, Patrizio di Siena, mais conhecido apenas como Caravaggio (1571-1610), pintou a obra barroca “A Incredulidade de São Tomé” (do italiano, Incredulità di San Tommaso), localizada actualmente em Potsdam (Alemanha), na Sanssouci Picture Gallery. A pintura está presente nas colecções reais da Prússia. Protegida em Potsdam, a obra permaneceu intacta após a Segunda Guerra Mundial (1939-1944). Esta é a pintura mais copiada de Caravaggio, são conhecidas vinte e duas cópias a partir do século XVII. Com um tema religioso, a obra de Caravaggio foi pintada em óleo sobre tela e mostra-nos os discípulos de Jesus como o pintor possivelmente imaginou: figuras sacras com grande carga de humanidade – santos com jeito de pescadores, carpinteiros, gente comum. A cena que vamos analisar é a representação da “dúvida de Tomé” que figurou na arte cristã desde, pelo menos, o século V. Tomé (ou Taoma, “gêmeo” em hebraico) também era conhecido como Dídimo (“gémeo”, em grego). No Novo Testamento da Bíblia Sagrada, no Evangelho de João, capítulo 20, versículos 24-27, podemos ler sobre o episódio que inspirou Caravaggio:

Tomé, chamado Dídimo, um dos Doze, não estava com os discípulos quando Jesus apareceu. Os outros discípulos lhe disseram: “Vimos o Senhor!” Mas ele lhes disse: “Se eu não vir as marcas dos pregos em suas mãos, não colocar o meu dedo onde estavam os pregos e não puser a minha mão no seu lado, não crerei”. Uma semana mais tarde, os seus discípulos estavam outra vez ali, e Tomé com eles. Apesar de estarem trancadas as portas, Jesus entrou, pôs-se no meio deles e disse: “Paz seja convosco!” E Jesus disse a Tomé: “Coloca o teu dedo aqui; vê as minhas mãos. Estende a mão e coloca-a no meu lado.”

Na pintura, o rosto de Tomé mostra surpresa quando Jesus lhe segura a mão e a guia até à ferida. Podemos observar a surpresa pelo franzir da testa o discípulo. A ausência de um halo enfatiza a corporeidade do Cristo ressuscitado. Caravaggio fez uma obra em claro-escuro (chiaroscuro). Nas suas pinturas dramáticas, Caravaggio realçava as imagens com uma luz intensa e teatral. Há três pessoas vestidas de diferentes tonalidades de vermelho, vistas parcialmente inclinadas sobre Cristo. Em primeiro plano,  São Tomás/Tomé, apoiando fortemente o braço esquerdo no quadril. Outro, um apóstolo, está atrás de Tomé, e um terceiro aparece apenas o topo do rosto, o crânio iluminado pela luz que vem da esquerda da pintura. Cristo, à esquerda, é visto num busto de três quartos revelando a ferida no lado direito. Os outros estigmas também são visíveis no centro das mãos de Cristo. Pode-se ver como Jesus e os apóstolos, na pintura aqui analisada, estão bem dispostos na pintura, com Jesus e Tomé na vanguarda da imagem. Caravaggio tinha uma atenção minuciosa aos detalhes, como na costura rasgada da manga esquerda de São Tomé ou nas unhas sujas do discípulo.

Segundo o historiador da arte Simon Michael Schama (1945), Caravaggio era um homem que tinha vários problemas com a lei e pintava para fugir dos problemas. Caravaggio fez o seu autorretrato como a cabeça cortada do gigante filisteu Golias. Há o “retrato do artista como um ogro, o seu rosto uma grotesca máscara de pecado. É uma imagem de implacável autoacusação”, afirma Schama (2010, p. 20). A visão do artista italiano era incomum. Caravaggio evitou o método padrão de fazer cópias das antigas esculturas e, em lugar disso, passou a pintar directamente sobre a tela sem um esboço inicial. O pintor usava uma luz intensa para iluminar as figuras e rodeava-as de uma escuridão completa, algo que invadia a “zona de conforto da contemplação: moldura, parede, altar, galeria. A grande façanha da pintura renascentista foi a perspectiva, a profundidade empurrada até ao último plano do quadro” (SCHAMA, 2010, p. 23).

Sobre o estilo barroco, do qual Caravaggio foi grande representante, Arnold Hausser (18921978), na obra “História Social da Arte e da Literatura”, no século XVII, informa-nos que o barroco (verúcia/barroque/barrueco; algo áspero, rude, tosco, mal polido) ganhou força com as missões jesuíticas para emocionar e estimular a piedade e devoção do povo. Com uma estética extravagante, confusa, bizarra, irregular e inconstante, o barroco abriu uma nova visão do mundo pautada na cinemática dos corpos que actuavam do óbvio para o escondido e o velado, pois exigia um desejo de concentração e subordinação do observador. A arte barroca revelou as afinidades de todos os seres, a fim de criar uma “arte popular” para a propagação da fé católica, mas permitiu um rumo mais liberal, mais sensual, com amor à antítese, ao contraste, à expressão obscura, ao misticismo, a angústia, pessimismo, humanização do sobrenatural; a bivalência do homem: santo versus libertino, blasfemo versus contrito; aos dilemas éticos e estéticos da vida: bem/mal, céu/inferno, arrependimento/pecado.

Com o barroco, além do cristianismo, a corte (francesa, italiana, espanhola, portuguesa) ditou as questões de gosto (HAUSSER, 1998, pp. 442-477). Caravaggio pintou “O incrédulo São Tomé” para o marquês Vincenzo Giustiniani. O artista transformava a experiência física do toque na expressão de uma TEOLOGIA IMPECÁVEL. Se o mistério da encarnação é fazer-se carne, por qual motivo não tocá-la? Quem duvida quer tocar? Tomé quer tocar a carne para acreditar verdadeiramente. Tocar fundo na ferida que o homem causou ao Cristo. Temos a representação da descoberta do divino vivo e quase uma verificação de um procedimento médico.

As testas dos apóstolos estão franzidas em surpresa e agonia. O uso da luz revela-nos fluxos de luz na imagem do lado esquerdo. Jesus está banhado pela luz e a sua pele branca e as vestes fazem com que Ele se destaque. A posição de Tomé na tela é reforçada por sua roupa quase alaranjada e a luz que brilha sobre ela. A pintura causa-nos certa agonia, pois parece que nenhuma das figuras está olhando a ferida do Cristo.

Na obra de Caravaggio, vemos o impensável, o poderoso desejo de tocar Deus através de Cristo, penetrar no seu corpo e ser incorporado nele. Caravaggio, assim, permite uma espécie de experimentação antes da hora do retorno de Cristo no fim dos tempos (A PERSPECTIVA ESCATOLÓGICA), prefigurando a nossa união definitiva com o divino. O toque que se torna o terceiro olho (o toque visual)…

 

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